作者：Olympia Kiriakou
譯者：覃天
校對(duì)：易二三
來(lái)源：MUBI（2022年2月1日）
「貴婦人」是對(duì)成年女性的一種稱謂，但并非所有的成年女性都可以被稱為「貴婦人」。貴婦人既體現(xiàn)了爵士樂(lè)時(shí)代的活力，也體現(xiàn)了大蕭條時(shí)期的憤世嫉俗，她們快人快語(yǔ)，風(fēng)趣幽默，并且有一個(gè)與之相匹配的強(qiáng)硬外表。
貴婦人充斥著1930年代早期的好萊塢電影世界，體現(xiàn)了那個(gè)年代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治和（相對(duì)）性別進(jìn)步主義。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）即將推出的電影放映活動(dòng)被定名為 「貴婦人、珍妮、娃娃、金絲雀：《海斯法典》之前的女明星」，展現(xiàn)了「前法典時(shí)代」女性的風(fēng)采。
在電影學(xué)者家法蘭·史西斯·奈姆、戴夫·克爾和奧利維婭·普瑞德的組織下，這一系列的放映活動(dòng)展示了1930年代早期流行的女演員——瑪吉·伊萬(wàn)斯、梅·克拉克和南茜·卡羅爾身上的明星身份、女性氣質(zhì)和銀幕表演。
瑪吉·伊萬(wàn)斯
通過(guò)對(duì)前法典時(shí)代（1929年至1934年中期）性別表現(xiàn)的深入研究，我們可以開(kāi)始了解政治和道德對(duì)好萊塢電影在幾乎所有方面的多重影響。1930年代早期是好萊塢電影審美和敘事的解放期，也許沒(méi)有人更能比好萊塢女演員從這種不受約束的風(fēng)格中受益。
在前法典時(shí)代，電影人在創(chuàng)作上的自由度更大——行業(yè)法規(guī)和社會(huì)束縛都相對(duì)寬松。到了20世紀(jì)20年代，來(lái)自保守派團(tuán)體和宗教組織要求 「凈化」電影的呼聲越來(lái)越高，以至于好萊塢的電影公司開(kāi)始無(wú)法忽視。
1915年，「共同」影業(yè)公司的一部影片遭到了俄亥俄州政府的禁映，于是它們將州政府上訴至地方政府——它們認(rèn)為電影應(yīng)該和報(bào)紙、雜志一樣，受到言論自由的保護(hù)，然而地方法院并沒(méi)有支持它們的上訴，于是「共同影業(yè)」上訴至最高法院，結(jié)果最高法院支持了地方政府，認(rèn)為電影不受《第一修正案》中言論自由條款的保護(hù)，這就是在電影史上聞名的「共同案」。
好萊塢制片廠的大亨們開(kāi)始擔(dān)心，如果他們無(wú)法改變外部壓力，那么聯(lián)邦政府很有制定一部全國(guó)性的審查法，規(guī)定種種底線，從而影響電影的創(chuàng)作。作為回應(yīng)，美國(guó)電影制片人與發(fā)行人協(xié)會(huì)起草了一份「禁止和注意」的準(zhǔn)則，其中列出了電影中應(yīng)當(dāng)被禁止的主題，例如瀆神、性和暴力。
1930年，這些準(zhǔn)則被制定成了《海斯法典》，但直到1934年7月，海斯辦公室（由陳腐、忠貞的天主教徒約瑟夫·布林管理）成立后，電影業(yè)才開(kāi)始對(duì)電影的風(fēng)格和內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)一的自我審查。因此，前法典時(shí)代的電影業(yè)處于一個(gè)懸而未決的時(shí)刻，但同時(shí)又為電影人表達(dá)相對(duì)自由的風(fēng)格和敘事提供了空間。
正如學(xué)者家法蘭·史西斯·奈姆在介紹中提到的那樣，MOMA展映的名稱巧妙地運(yùn)用了那個(gè)時(shí)代的俚語(yǔ)?！纲F婦人」、「珍妮」、「娃娃」都是20世紀(jì)30年代對(duì)女性的代稱，而「金絲雀」則來(lái)源于對(duì)女歌手和合唱團(tuán)女孩的代稱，這兩種角色也反復(fù)出現(xiàn)在前法典時(shí)代的影片中，其中最有代表性的是霍巴特·亨利1932年的影片《夜世界》（暫譯，Night World）中梅·克拉克飾演的角色。
《夜世界》
「貴婦人、珍妮、娃娃、金絲雀：《海斯法典》之前的女明星」這一標(biāo)題還巧妙地安置了女性的性意識(shí)和意識(shí)形態(tài)上的自由感。這種自由感貫穿了前法典時(shí)代的影片。在30年代早期，好萊塢為年輕的女演員們提供了大量有價(jià)值的角色。
這些角色并不為那個(gè)時(shí)代的道德所約束，電影人在《年輕的欲望》（劉易斯·D·科林斯，1930）、《她的男人》（泰·加尼特，1930）以及《鏡前一吻》（詹姆斯·惠爾，1933）中大膽地探討了階級(jí)地位、性工作以及通奸的話題。
《鏡前一吻》
獨(dú)立性和思想的前瞻性定義了前法典時(shí)代的貴婦人的特質(zhì)，她們并不是悶熱的客廳或?qū)挸ǖ泥l(xiāng)村莊園的?？?，而是穿梭在地下酒吧、劇院或公寓間的都市女性，所有這些地點(diǎn)都暗示著快節(jié)奏的現(xiàn)代都市生活。
在這些景觀的映襯下，30年代初的電影允許女主人公變得復(fù)雜甚至矛盾；她們可以周旋在愛(ài)情、性愛(ài)和友誼之間，并還有機(jī)會(huì)在不屈從道德壓迫的情況下犯錯(cuò)。口無(wú)遮攔的她們似乎可以進(jìn)入任何空間，這足以讓她們維多利亞時(shí)代的祖母?jìng)兡樇t。
「貴婦人」們身上飽含著20年代浪蕩的浮華精神，這可能就是克拉拉·鮑和貝比·丹尼爾斯等女演員能夠?qū)⒆约旱氖聵I(yè)勢(shì)頭保持到30年代初的原因之一，她們都帶有爵士樂(lè)時(shí)代頹廢的精神氣質(zhì)，但與這些「前輩」不同，前法典時(shí)代的貴婦人們的心理卻受到了大蕭條的影響。
經(jīng)濟(jì)大蕭條使美國(guó)的大部分地區(qū)陷入癱瘓，這給她們的精神世界帶來(lái)了一種幻滅感。這些女性往往以她們的階級(jí)和社會(huì)地位（或缺乏階級(jí)和社會(huì)地位）為特征，反過(guò)來(lái)，她們擁有一種根深蒂固的自我保護(hù)意識(shí)——這對(duì)在一個(gè)暗無(wú)邊日的世界中生存至關(guān)重要。
在《難測(cè)女人心》（弗蘭克·鮑沙其，1931）這樣的影片中，多蘿西（薩利·艾勒斯飾）與埃迪（詹姆斯·杜恩飾）一時(shí)興起的婚姻帶給了她更多的負(fù)累。貧窮和意外的懷孕給他們本已脆弱的關(guān)系帶來(lái)了壓力，兩人都開(kāi)始怨恨自己的處境。
《難測(cè)女人心》
在一個(gè)傳達(dá)多蘿西心理痛苦的凄美場(chǎng)景中，她凝神沉思，而埃迪則在廚房的水槽里對(duì)著一個(gè)洗衣板苦苦思索。照顧一個(gè)她負(fù)擔(dān)不起的孩子的前景讓她不知所措，多蘿西無(wú)意識(shí)地?cái)[弄著襯衫的袖子，承認(rèn)「我和你一樣不想要孩子?！顾曇糁械谋瘋谏w了她內(nèi)心的感受：很明顯，她確實(shí)想要這個(gè)孩子，只不過(guò)不是現(xiàn)在。
艾勒斯在表演這一幕時(shí)恰到好處地克制了自己的情緒，表達(dá)了表面之下的失望和內(nèi)疚。多蘿西和埃迪不情愿地接受了這樣一個(gè)事實(shí)：為了孩子的未來(lái)，他們必須犧牲他們的個(gè)人抱負(fù)和生活方式。
薩利·艾勒斯的職業(yè)軌跡是許多前法典時(shí)期女演員命運(yùn)的縮寫(xiě)。她在1928年出道，后來(lái)在無(wú)聲喜劇片如《校園吸血鬼》（1928）和《相親媽媽》（1929）中和卡洛·朗白等明星搭戲。
《相親媽媽》
在30年代初，她作為經(jīng)常出演好萊塢歌舞片的明星而聲名鵲起，如《秀中秀》（1929）和《百老匯女郎》（1929），以及像《女招待》（1932）和《明確的范圍》（1931）這樣的西部片，后者由她的第一任丈夫胡特·吉布森主演。
《女招待》 《女招待》
1931年被證明是艾勒斯職業(yè)生涯的一個(gè)高潮：除了《難測(cè)女人心》之外，她還拍攝了七部不同類型的電影，證明她的星途既有前途又令人期待。在很短的時(shí)間內(nèi)，艾勒斯出演的電影數(shù)量之多，使她在當(dāng)時(shí)成為一個(gè)受觀眾歡迎的人物，但這種偶像光環(huán)也許是她和她的一些同齡人在這十年中難以出演主角的原因之一。
到30年代中期，不斷變化的文化品味和《海斯法典》的嚴(yán)格規(guī)定對(duì)某些女演員的明星形象造成了壓力；這些女演員不再「適合」1934年后好萊塢影片的風(fēng)格氣質(zhì)。艾勒斯的輕率、不妥協(xié)的現(xiàn)代性成為1930年代早期好萊塢女星氣質(zhì)的代名詞，但她的銀幕形象在許多方面與法典時(shí)代的特征格格不入。
薩利·艾勒斯只是MOMA系列展映中的14位女演員之一，其中還有其他幾位像瑪吉·伊萬(wàn)斯、麗拉·海厄姆斯、海倫·特威爾翠絲這樣的前法典時(shí)代的璀璨人物。
但是，除了一些外貌上相似之處，這些婦女在銀幕上的個(gè)性、生活方式或明星形象方面幾乎沒(méi)有共同之處。正是這種多樣性突出了1930年代早期美國(guó)電影屏幕上的表演風(fēng)格和角色的多元化。
一些女演員，如《蠻女天堂》（金·維多，1932）中的朵樂(lè)絲·德里奧和《袁將軍的苦茶》（弗蘭克·卡普拉,1933）中的芭芭拉·斯坦威克——她們?cè)陔娪?、戲劇和電視中享受著事業(yè)的成功，并設(shè)法使自己適應(yīng)不斷變化的文化口味，一直到1970年代（德里奧）和1980年代（斯坦威克）。
《蠻女天堂》
同時(shí)，像南茜·卡羅爾和金妮韋芙·托賓這樣的演員，也在事業(yè)上取得了巨大的成功（盡管很短暫）。通常情況下，個(gè)人、文化和行業(yè)因素的多重影響導(dǎo)致了前法典女演員職業(yè)生涯的衰落——例如愛(ài)麗莎·蘭迪公關(guān)團(tuán)隊(duì)的經(jīng)營(yíng)不善以及南茜·卡羅爾因「難以相處」而聞名。
與艾勒斯不同，南茜·卡羅爾在舞臺(tái)上開(kāi)始了自己的職業(yè)生涯，她與阿爾·喬生共同出演了《五月花》和《大男孩》等百老匯劇目。戲劇背景使她能夠在1920年代末迅速過(guò)渡到電影領(lǐng)域，而且她似乎注定要成為一名好萊塢明星：她多才多藝的演技、健康的美貌和迷人的銀幕光環(huán)使她成為前法典時(shí)代最受歡迎的女演員之一（值得注意的是，她收到的粉絲郵件比任何同行都多）。
南茜·卡羅爾
僅在1928年，她就出演了八部電影，包括與理查德·迪克斯合作的《易來(lái)易去》。到1930年，她因在《魔鬼假日》中的表演而獲得了第一個(gè)也是唯一一次奧斯卡最佳女演員的提名。然而，卡羅爾如日中天的名氣并不能平息關(guān)于她在片場(chǎng)不光彩行為的負(fù)面報(bào)道，關(guān)于她脾氣暴躁和自負(fù)的消息很快傳遍了整個(gè)好萊塢。
《魔鬼假日》
喬治·墨菲與卡羅爾在《嫉妒》（1934）和《我將永遠(yuǎn)愛(ài)你》（1935）中有過(guò)合作，他曾說(shuō)：「卡羅爾有可能是偉大的明星之一，但她從未成功過(guò)......她似乎喜歡讓別人感到不舒服?！贡M管她有明星效應(yīng)和票房號(hào)召力，派拉蒙還是在1933年與卡羅爾解除了合同。不幸的是，卡羅爾事業(yè)的迅速衰落常常掩蓋了有關(guān)她的演技和作品的討論。
《我將永遠(yuǎn)愛(ài)你》 《我將永遠(yuǎn)愛(ài)你》
當(dāng)我們審視關(guān)于電影史的傳統(tǒng)敘事時(shí)，我們應(yīng)該開(kāi)始重新評(píng)估卡羅爾 「難以合作」的說(shuō)法的真實(shí)性：是她難纏，還是她被一個(gè)歷史上將剛愎自用的女性視為威脅的行業(yè)和文化不公正地詆毀了？也許隨著時(shí)間的推移和事實(shí)的逐漸明晰，卡羅爾的明星敘事將被設(shè)定為不同的路徑。
然而，就像艾勒斯和她同時(shí)代的人一樣，她在1930年代早期的電影中留下了不可磨滅的印記，她在《情系高爾夫》（勞埃德·科里根，1930）等影片中的表演讓公眾對(duì)前法典時(shí)代女演員增進(jìn)了了解。
除了光彩熠熠的女演員之外，MOMA的策展人還將前法典時(shí)期的一些知名而罕見(jiàn)的影片巧妙地組合在一起。令人欣喜的是，其中許多影片將以35毫米膠片放映?！兑把纭罚?span id="nbwykxs" class="candidate-entity-word" data-gid="12826291" qid="6742378058352694542" mention-index="0">多蘿西·阿茲娜，1929）和《紅樓艷史》（劉別謙/喬治·庫(kù)克，1932）可能會(huì)受到前法典時(shí)代影迷的喜愛(ài)，但將它們納入這個(gè)系列無(wú)疑會(huì)給其他熟悉的故事提供新的視角和背景。
《野宴》
其他電影要么很少在影院放映，要么因無(wú)法獲得和文化上的忽視而影響了其邊緣聲譽(yù)。魯普·皮克的無(wú)聲驚悚片《野鴨》（1926）的放映令觀眾感到驚喜。而MOMA展映《野鴨》也標(biāo)志著該片將第二次在紐約放映（第一次是在1928年11月的第55街劇院）。
同樣難以捉摸的影片是《兼職老婆》（萊奧·麥卡雷，1930），自從由于膠片硝酸鹽變質(zhì)，兩卷膠片被損毀后，這部影片的地位受到了負(fù)面影響。然而，這仍是一部迷人的喜劇，由麗拉·海厄姆斯和愛(ài)德蒙·羅威扮演一對(duì)在離婚邊緣徘徊的夫婦。
《兼職老婆》
吉姆（羅威）和貝蒂（海厄姆斯）分開(kāi)了，因?yàn)樗麄兏髯栽诠ぷ魃匣ㄙM(fèi)了套多時(shí)間，但他們?cè)谟捌Y(jié)束時(shí)又重歸于好，部分原因是他們都喜歡高爾夫。
《兼職老婆》遵循「再婚」的故事情節(jié)，這是神經(jīng)喜劇中經(jīng)常出現(xiàn)的橋段，影片與麥卡雷30年代末的喜劇片如《春閨風(fēng)月》（1937）和《我的愛(ài)妻》（1940）的風(fēng)格非常一致。事實(shí)上，麥卡雷似乎非常喜歡這種敘事方式，以至于在20世紀(jì)60年代對(duì)彼得·博格丹諾維奇的采訪中，他透露《春閨風(fēng)月》中的兩三個(gè)場(chǎng)景實(shí)際上是對(duì)《兼職老婆》中相同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化。
《兼職老婆》 《兼職老婆》
好萊塢的的前法典時(shí)代就像電影行業(yè)與道德僵化的陳舊婚姻之前的蜜月期。區(qū)別于這一時(shí)期美國(guó)商業(yè)電影的美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的活力是對(duì)藝術(shù)、文化和政治之間的陰險(xiǎn)和經(jīng)常充滿矛盾的關(guān)系的一個(gè)深刻提醒。
「貴婦人、珍妮、洋娃娃和金絲雀：前法典時(shí)代的女星 」是一個(gè)絕佳的機(jī)會(huì)，讓觀眾通過(guò)好萊塢明星和女性的視角來(lái)探索30年代早期的文化氛圍，以及寬松的社會(huì)風(fēng)氣為女演員帶來(lái)的自由度。這個(gè)時(shí)代的好萊塢電影有著獨(dú)特的能量，而這種永存的能量只有前法典時(shí)期的女演員的魅力能與之匹配。
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